Rzeźba św. Jana Nepomucena - Serwis Internetowy Gminy Sawin

Dokumentacja przebiegu prac konserwatorskich przy rzeźbie św. Jana Nepomucena

Szczegóły

Odsłony: 41115

DOKUMENTACJA PRZEBIEGU PRAC KONSERWATORSKICH PRZY RZEŹBIE ŚW. JANA NEPOMUCENA Z WOLNOSTOJĄCEJ KAPLICZKI Z TERENU PARAFII RZYMSKOKATOLICKIEJ PW. PRZEMIENIENIA PAŃSKIEGO W SAWINIE WOJ. LUBELSKIE

1. NR INWENTARZA

2. MIEJSCE PRZECHOWYWANIA OBIEKTU
Wolnostojąca, zadaszona kapliczka

3. RODZAJ OBIEKTU
Rzeźba drewniana, wolnostojąca, przedstawiająca św. Jana Nepomucena

4. WŁAŚCICIEL
Parafia rzymskokatolicka pw. Przemienienia Pańskiego w Sawinie

5. AUTOR
nieznany

6. CZAS POWSTANIA
2 połowa XVIII wieku

7. WYMIARY
Wysokość 118 cm, szerokość 47 cm, głębokość 24 cm

8. OPIS OBIEKTU
    Rzeźba całopostaciowa przedstawiająca św. Jana Nepomucena (fot. 1, 3). Święty stoi w lekkim kontrapoście, wsparty na lewej nodze. Głowę ma lekko przechyloną ku dołowi i skierowaną w prawą stronę. Prawa ręka lekko opuszczona - dłonią ujmuje trzon krucyfiksu i palmy. Oba te przedmioty podtrzymywane są dodatkowo przez zgiętą w łokciu lewą rękę (fot. 2). Twarz świętego wymodelowana dość topornie, koloru żółtobrązowego (w technicznym nazewnictwie handlowym tzw. „jasny orzech”) ze schematycznie zaznaczonym rysunkiem oczu, brwi, ust, wąsów i brody (fot. 4). Włosy czarne, lekko pofalowane, długie i opadające ku tyłowi. Dłonie, podobnie jak twarz, dosyć toporne modelowane w tym samym żółtobrązowym kolorze. Święty ubrany jest w mantolet koloru jasnoniebieskiego z białym futrzanym podbiciem, w białą komżę obrzeżoną u dołu i przy mankietach koronką, czarną sutannę z rzędem guzików i czarne buty. Na głowie ma czarny biret. Trzymany w rękach krucyfiks ma ciemnobrązowy kolor drzewca z białą figurą Chrystusa. U góry nad poprzeczką krzyża umocowana biała tabliczka w kształcie poziomej wstęgi z napisem INRI. Nad nią druga, rzeźbiona tabliczka, gładka, biała, bez napisu, w kształcie pionowej wstęgi. Palma o prostych stylizowanych liściach pomalowana na kolor ciemnozielony. Podłoże w kolorze czarnym, analogicznym do koloru sutanny i butów. Profilowana (późniejsza) podstawa przemalowana na biało.

9. BADANIA OBIEKTU
    Przed przystąpieniem do prac konserwatorskich, w kilku miejscach na powierzchni rzeźby, wykonano odkrywki, na podstawie których można było określić stan zachowania obiektu, jego budowę technologiczną i wygląd oraz stan zachowania oryginalnych warstw technologicznych. Stwierdzono występowanie przynajmniej dwóch lub trzech zasadniczych przemalowań oraz większej ilości przemalowań będących śladami po doraźnych i okazjonalnych „odświeżeniach” rzeźby. Pomimo dużego zakresu wykonywanych prac nie natrafiono na większe fragmenty oryginalnych warstw. Minimalne ilości zaprawy, prawdopodobnie kredowo-klejowej, odsłonięto w partii sutanny i biretu. Gdzieniegdzie na tych fragmentach można doszukać się śladów czarnej, oryginalnej farby. Podobne śladowe ilości oryginału odnaleziono w trudno dostępnych miejscach na podbiciu (spodnie) mantoletu. Były to: cienko nałożona zaprawa, prawdopodobnie kredowo-klejowa, pokryta ciemnoczerwoną farbą. Stwierdzono z całą pewnością, że obiekt był kilkakrotnie całościowo odświeżany. Prace te polegały na całkowitym usunięciu wcześniejszych nakładów - w tym niestety, przede wszystkim, warstw oryginalnych zapraw i polichromii. Dokładne wnioski na temat zachowania obiektu, a szczególnie wyglądu i przebiegu oryginału, będzie można wyciągnąć dopiero po, usunięciu przemalowań.

10. BUDOWA TECHNICZNA
    Rzeźba została wykonana z jednego kawałka drewna lipowego, uzupełnianego fragmentami, nowymi wstawkami tzw. flekami. Większość tych wstawek nie jest oryginalna, powstała w trakcie eksploatacji i zastępuje uszkodzone mechanicznie lub zniszczone na skutek złych warunków zewnętrznych elementy kompozycji (fot. 18, 19). Oryginalne warstwy zaprawy i polichromii zachowały się w stanie śladowym tylko gdzieniegdzie 1 w trudno dostępnych miejscach. Na podstawie szczegółowych oględzin makroskopowych można z cała pewnością stwierdzić, że pierwotnie całość rzeźby pokryta była zaprawą kredowo-klejową (być może lekko modyfikowaną olejem lnianym). Zaprawa założona została dosyć starannie w cienkich warstwach i po wyschnięciu również starannie wygładzona. Wyraźnie widać, że artysta zwracał uwagę na dokładnie wyprowadzenie powierzchni i uwypuklenie plastyki rysunku rzeźby. Po wykonaniu zaprawy artysta całość pokrył polichromią opracowując indywidualnie kolorystykę poszczególnych fragmentów. Na większości elementów farba nakładana była przynajmniej w dwóch warstwach. Widać to wyraźnie w odkrywkach podbicia mantoletu gdzie na jasnej, czerwonej farbie występuje ciemniejszy, kraplakowy laserunek (fot. 25) oraz na zachowanych śladowo resztkach farby modelujących kolor palmy. W tym wypadku jasnozielony podkład pokryto ciemniejszym zielonkawobrązowym laserunkiem (fot. 21). Ze względu na bardzo zły stan zachowania obiektu trudno dokładnie określić jego kolorystykę – cała była polichromowana a polichromia, podobnie jak snycerka, była wykonana starannie i stała na dobrym poziomie artystycznym. Rzeźba w trakcie eksploatacji była wielokrotnie przemalowywana. Ostatnie warstwy przemalowań wykonano stosunkowo niedawno, prawdopodobnie w ciągu ostatnich 10-15 lat. Bezpośrednio na drewnie leży grubo nałożona zaprawa będąca prawdopodobnie rodzajem technicznej szpachli o trudnym do określenia spoiwie i białym kolorze. Grubość tego nakładu jest znaczna: od 2 do 3 mm, szpachla została nałożona niestarannie co powoduje „zamulenie” rysunku snycerki i niszczy dodatkowo plastykę rzeźby. Wszystkie ważne szczegóły świadczące o precyzji wykonania takie jak rysunek szczegółów twarzy, wąsów, brody, włosów (fot. 2, 4, 5) oraz finezyjne opracowanie koronek draperii (fot. 1, 3, 7) są niewidoczne. Po wyschnięciu zaprawy całość rzeźby pokryto polichromią wykonaną również techniczną (fabryczną) farbą ftalową lub olejną. Następnie rzeźba została całościowo przemalowana przynajmniej dwa razy (fot. 10). Przemalówki zostały wykonane również za pomocą technicznej farby olejnej. Charakteryzują się one amatorsko, niefachowo wykonanym modelunkiem i schematycznym rysunkiem szczegółów. Efekt braku profesjonalizmu pogłębiony jest przez liczne spękania i odpryski leżące pod spodem zaprawy (fot. 4, 5, 6). Rzeźba Chrystusa z krucyfiksu i pozioma tabliczka z napisem INRI, mocowana do drzewca, są późniejsze, wykonane z białego metalu i przemalowane fabryczną farbą olejną. Tego typu przedmioty były i są powszechnie produkowane jako standardowe wyposażenie nagrobków i krzyży nagrobnych. Oryginalna rzeźba Chrystusa (prawdopodobnie drewniana) nie zachowała się, jedynym śladem po pierwotnym rozwiązaniu tego fragmentu jest pionowa tabliczka w kształcie wstęgi, płaskorzeźbiona w górnej części pionowej belki krzyża.

11. STAN ZACHOWANIA
    Obiekt zachowany w bardzo złym stanie. Przez ponad przynajmniej sto lat rzeźba świętego eksponowana była w wolnostojącej kapliczce. Pomimo zadaszenia kapliczki obiekt wielokrotnie narażony był na działanie niesprzyjających czynników atmosferycznych takich jak woda i wilgoć oraz wysoka i niska temperatura. Wszystko to razem spowodowało rozległe, powierzchniowe zniszczenia oryginalnego drewna. Są one dobrze widoczne w wykonanych odkrywkach w górnej części (głowa i biret), w partiach dłoni i u dołu na podstawie, we fragmentach sutanny i butów. Gdzieniegdzie na drewnie widoczne są otwory będące śladami żerowania owadów - technicznych szkodników drewna (anobium punktatum). Do zniszczeń oryginalnego materiału spowodowanego niesprzyjającymi warunkami zewnętrznymi dochodzą nowe spowodowane przez owady. W związku z tym obiekt wymaga fragmentarycznie zabiegów wzmocnienia - utwardzenia rozłożonej tkanki drewnianej. Całość rzeźby pokryta jest nieautentycznymi, grubo nałożonymi, łuszczącymi się warstwami technicznych farb, szpachli i gruntów (fot. 2, 4, 5, 6). Nieczytelna stała się plastyka rzeźby i rysunek snycerki wypaczając w ten sposób pierwotny zamysł estetyczny - można wręcz powiedzieć o artystycznej degradacji obiektu na skutek niefachowo przeprowadzonych prac renowacyjnych. Jedynym pozytywnym ich efektem jest doraźne zabezpieczenie drewna oryginału przed bezpośrednim działaniem wody i wilgoci.

12. WARUNKI PRZECHOWYWANIA
    Dotychczasowe warunki przechowywania obiektu w wolnostojącej, zadaszonej kapliczce me były odpowiednie. Pierwotnie rzeźba eksponowana była we wnętrzu kościelnym. Świadczy o tym sposób jej wykonania jako rzeźby przyściennej, oglądanej przede wszystkim en face, mocno spłaszczonej z boku (fot. 3, 16). Rozwiązanie technologiczne - przede wszystkim zastosowanie pierwotnej zaprawy kredowo-klejowej, wrażliwej na działanie wilgoci - charakterystyczne jest dla obiektów przeznaczonych do wnętrz zamkniętych. Występowanie śladów działalności kołatka, owada głównie żerującego na drewnie w zamkniętych pomieszczeniach, jest jeszcze jednym dowodem na potwierdzenie pierwotnego miejsca ekspozycji we wnętrzu kościoła.

13. PROGRAM PRAC KONSERWATORSKICH
     Planowane prace konserwatorskie będą obejmowały zabiegi techniczne oraz rozwiązania artystyczno-estetyczne mające na celu:
- zabezpieczenie oryginalnego drewna przed zniszczeniem,
- usunięcie wszystkich wtórnych nakładów gruntów, szpachli i polichromii, degradujących rzeźbę pod względem artystycznym,
- przywrócenie wartości estetycznych i użytkowych obiektu, aby mógł on ponownie spełniać funkcje sakralne poprzez wykonanie rekonstrukcji wszystkich warstw technologicznych.

PROGRAM
1. Demontaż obiektu, przewiezienie rzeźby do pracowni.
2. Wykonanie badań i odkrywek stratygraficznych pozwalających zorientować się w budowie technicznej obiektu, stanie zachowania oryginalnych warstw technologicznych i stopniu zniszczenia drewna.
3. Usunięcie wszystkich wtórnych warstw technologicznych na całości obiektu.
4. Inwentaryzacja stanu zachowania rzeźby i snycerki oraz ew. odkrytych oryginalnych warstw technologicznych.
5. Przeprowadzenie dezynfekcji i dezynsekcji odkrytych drewnianych elementów rzeźby.
6. Wzmocnienie struktury osłabionej tkanki drewnianej za pomocą nasączenia roztworem żywicy Paraloid B-72.
7. Ewentualne prace stolarskie.
8. Uzupełnienie głębszych ubytków drewna za pomocą kitu trocinowo-żywicznego.
9. Zaizolowanie odkrytej powierzchni drewna roztworem kleju glutynowego.
10. Uzupełnienie powierzchniowych ubytków drewna za pomocą kitów kredowo-klejowych.
11. Założenie całej powierzchni rzeźby kilkoma warstwami zaprawy kredowo-klejowej.
12. Wyszlifowanie gruntów, wyprowadzenie powierzchni rzeźby przed założeniem polichromii.
13. Rekonstrukcja polichromii na całości obiektu.
14. Zabezpieczenie polichromii warstwą werniksu końcowego.

14. PRZEBIEG PRAC KONSERWATORSKICH

Ad 1)
    Rzeźbę wraz z dębową, profilowaną podstawą odłączono od drewnianego, trapezoidalnego cokołu, na którym była eksponowana w kapliczce. Mocujące gwoździe poprzecinano piłką do metalu, następnie usunięto za pomocą obcęgów.

Ad 2)
    Badania i odkrywki wykazały, że wszystkie w miarę zachowane warstwy technologiczne występujące na obiekcie są nieautentyczne. Wykonane zostały za pomocą technicznych gruntów, szpachli, farb i pomimo spękań są bardzo mocno związane z podłożem. Oryginalne fragmenty polichromii zachowały się śladowo w niewielu trudno dostępnych miejscach. W związku z tym, że przemalowania nie przedstawiają żadnej wartości estetycznej a nawet degradują obiekt pod względem artystycznym podjęto decyzję o ich całkowitym usunięciu i zastąpieniu nową zaprawą i polichromią. Rekonstrukcja polichromii zostanie wykonana na podstawie zachowanych odkrytych śladów oryginału lub w wypadku ich braku na podstawie analogii z innymi tego typu rzeźbami św. Jana Nepomucena występującymi na terenie Lubelszczyzny.

Ad 3)
    W trakcie pracy przy usuwaniu przemalowań dokładnie zorientowano się w ich przebiegu:
   I. warstwa - leżąca bezpośrednio na drewnie - techniczna zaprawa biało-kremowego koloru, być może rodzaj szpachli przeznaczonej do renowacji nadwozi samochodowych. Grubo, niechlujnie założona, nieuczytelniająca plastykę rzeźby i rysunek snycerki, w niektórych miejscach spękana, z tendencją do łuszczenia się, na większości obiektu twarda, mocno związana z podłożem.
    II. warstwa - techniczna farba olejna - kolor sutanny, butów, biretu czarny, mantolet - ciemnobrązowy, komża z rękawami - biała, drzewce krzyża - ciemnobrązowe, figura Chrystusa - cielistobrązowa, palma jasnozielona, karnacja (twarz i ręce) - brązowa (w nomenklaturze technicznej tzw. „średni orzech”), włosy i zarost – ciemnobrązowe, rysunek szczegółów twarzy - schematyczny (fot. 10).
     III. warstwa - techniczna farba olejna - kolor sutanny, butów, biretu czarny, mantolet - ciemnobrązowy, komża z rękawami - biała, drzewce krzyża - ciemnobrązowe, figura Chrystusa - cielistobrązowa, palma zielona, karnacja (twarz i ręce) - jasnożóhobrązowa (w nomenklaturze technicznej tzw. „jasny orzech”), włosy i zarost - ciemnobrązowe, rysunek szczegółów twarzy - schematyczny (fot. 10).
     IV. warstwa - techniczna farba olejna lub ftalowa - kolor sutanny, butów, biretu - czarny, jasnoniebieski z białym kołnierzem i wywinięciem brzegów, komża z rękawami - biała z czarnym schematycznym rysunkiem koronek, drzewce krzyża - ciemnobrązowe, figura Chrystusa - biała, palma - zielona, karnacja (twarz i ręce) - intensywnie żółtobrązowa (,Jasny orzech”), włosy i zarost - ciemnobrązowe, rysunek szczegółów twarzy - schematyczny (fot. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 - stan obiektu przed konserwacją).
    Przemalowania usuwano w trzech etapach. Najpierw chemicznie za pomocą acetonu zmywano cienkie nakłady fabrycznych farb ftalowych. Potem po odsłonięciu zaprawy i farby leżących bezpośrednio na drewnie, całość powierzchni pokrywano pastą do zdejmowania powłok olejnych pod nazwą SYNTLOR produkcji francuskiej. Pastę pozostawiano na ok. 1 godziny i po tym czasie neutralizowano olejkiem terpentynowym. Zmiękczony i częściowo plastyczny nakład gruntu usuwano mechanicznie za pomocą skalpela i noża szewskiego. Pozostałą cienką warstwę gruntu (być może była to tzw. zaprawka) bardzo dobrze związaną z podkładem pokrywano kompresami z wody amoniakalnej, które po ok. godzinie zdejmowano i neutralizowano alkoholem. Następnie całą powierzchnie doczyszczono mechanicznie za pomocą skalpela i noża szewskiego starając się usunąć resztki zaprawy zagłębień i nierówności drewna.

Ad 4)
    Po usunięciu wszystkich wtórnych warstw odsłonięto oryginalną snycerkę wykonaną w sposób profesjonalny, z dużą biegłością i znajomością warsztatu (fot. 12, 15). Światło dzienne ujrzały szczegóły rysunku twarzy: plastycznie wyrzeźbione oczy z powiekami, nos, zmarszczki na czole i policzkach, finezyjne pasma zarostu brody i wąsów, skomplikowane, starannie opracowane partie włosów na głowie a nawet wyraźnie zaznaczone brwi (fot. 13). W partiach ubioru świętego zwracają uwagę fragmenty komży o bardzo rozbudowanym, finezyjnym rysunku drobnych fałd i koronek (fot. 14) oraz pracowicie wydobyta faktura futra na mantolecie (fot. 15).
    Stan zachowania powierzchni drewna jest zróżnicowany, na ogół zły. W wielu miejscach widoczne są braki tkanki drewnianej, szczególnie tam gdzie woda miała najłatwiejszy dostęp, tj. w górnej części głowy, włosów i biretu świętego (fot. 19), prawej dłoni i na podstawie: w partii butów sutanny (fot. 18). Wyraźnie widać, że zniszczenia w tych miejscach pojawiły się stosunkowo wcześnie i spowodowały poważne ubytki drewna - koniecznym stało się jego uzupełnienie nowymi wstawkami, tzw. flekami. Same fleki uległy również zniszczeniu w trakcie eksploatacji – np. fragmenty rekonstrukcji podłoża i lewego buta są częściowo zmacerowane przez wodę i nadpalone (fot. 18). Duża część powierzchni rzeźby pokryta jest niemożliwymi do całkowitego usunięcia zaciekami czarnej farby olejnej, nakładanej podczas kolejnych renowacji na odsłonięte drewno, pozbawione zaprawy (fot. 12, 18, 19). Pomimo zlokalizowania, gdzieniegdzie na powierzchni rzeźby, otworów po działalności owadów (kołatek) stan zachowania struktury drewnianego materiału jest zadowalający - nigdzie nie zauważono śladów próchna i nie stwierdzono występowania owadów. W trakcie pracy przy usuwaniu przemalowań starano się dokładnie zbadać każdy cm2 powierzchni w celu znalezienia jakichkolwiek elementów oryginalnych warstw technologicznych, mogących później stanowić podstawę do wykonania rekonstrukcji. Udało się to tylko na niewielkich fragmentach w trudno dostępnych miejscach. Najwięcej pozostałości oryginału zlokalizowano w partii czarnej sutanny, po lewej stronie rzeźby, z boku pod białą komżą (fot. 22). Są to wyraźnie widoczne wysepki białokremowej zaprawy, prawdopodobnie klejowo-kremowej, pomimo przeolejenia wrażliwej na wodę, pokryte resztkami czarnej farby o trudnym do zidentyfikowania spoiwie. Drugi pod względem wielkości zachowany fragment oryginału to czerwień stanowiąca kolor podbicia (od spodu) mantoletu - widoczna zarówno po prawej jak i po lewej stronie w głębi, pod rękawami komży (fot. 25). Pomimo niewielu zachowanych śladów wyraźnie widać, że warstwa ta składała się z dwóch nakładów farby: pierwszego - jasnoczerwonego i cynobrowego oraz drugiego - ciemnoczerwonego, cieńszego nakładu kraplaku. Podobne rozwiązanie technologiczne zastosowano w trakcie modelowania zieleni liści palmy - świadczą o tym ślady odnalezione po prawej stronie krzyża, na jednym z liści. Także i tu kolor opracowywano w dwóch warstwach: jaśniejszej, jaskrawej pod spodem i ciemniejszej, laserunkowej, zielonobrązowej na wierzchu (fot. 21). Ostatnim śladem oryginalnej polichromii, jaki udało się zlokalizować, jest jasnoczerwony kolor modelujący usta świętego (fot. 24). Usunięcie przemalowań objęło także profilowaną podstawę pod rzeźbę wykonaną z drewna dębowego. Jest ona późniejsza, prawdopodobnie XIX-wieczna, zachowana w dobrym stanie. Drewno nie ma większych ubytków poza powierzchniowymi spękaniami spowodowanymi bezpośrednim działaniem wody i niskich temperatur. Także i na tym elemencie udało się zlokalizować resztki pierwotnej zaprawy i malatury. Występują one u dołu półwałka będącego fragmentem lewego, krótszego boku podstawy (fot. 16, 20). W oparciu o zachowane resztki oryginału możemy stwierdzić, że podstawa pierwotnie założona została średnio grubą warstwą emulsyjnej zaprawy, prawdopodobnie klejowo-kredowej modyfikowanej olejem lnianym. Warstwę malatury opracowano za pomocą ciemnobrązowej farby o spoiwie olejnożywicznym dosyć łatwo usuwalnej za pomocą alkoholu. To rozwiązanie technologiczne (zaprawa + malatura) jest analogiczne do rozwiązań zastosowanych podczas renowacji ołtarzy bocznych (św. Anny i Najświętszej MP Niepokalanej) znajdujących się w kościele parafialnym pw. Przemienienia Pańskiego w Sawinie. Pierwsza warstwa przemalowań leżąca na powierzchni obu obiektów, powstała w XIX w., charakteryzowała się podobną emulsyjną zaprawą i ciemnobrązową malaturą wykonaną farbą o spoiwie żywicznym lub olejnożywicznym reagującą stosunkowo szybko na działalność alkoholu.
    Występowanie podobnych rozwiązań technologicznych na rzeźbie i ołtarzach potwierdzałoby ustalenia dotyczące wcześniejszego miejsca eksponowania figury św. Jana Nepomucena. Miejscem tym byłoby w XIX wieku wnętrze kościoła parafialnego w Sawinie.

Ad 5)
    Do dezynfekcji i dezynsekcji obiektu użyto środka pod nazwą V33 produkcji firmy V33-BP1-DOMBLANS FRANCJA. Jest to preparat przeznaczony do stosowania wewnątrz budynków, nietoksyczny, zawierający derlametrynę, o przedłużonym działaniu, głęboko penetrujący i pozostający długo aktywnym. Całość odsłoniętej drewnianej powierzchni rzeźby nasączono 3-4 razy nanosząc roztwór za pomocą pędzla.

Ad 6)
    W kilku miejscach na powierzchni rzeźby przeprowadzono zabieg wzmocnienia powierzchniowo uszkodzonej tkanki drewnianej. Fragmenty te nasączono dwukrotnie stosunkowo rzadkim roztworem akrylowej żywicy PARALOID B-72, produkcji ROHM and HAAS, USA, rozpuszczonej w ksylenie.

Ad 7)
    Obiekt nie wymagał praktycznie przeprowadzenia większych prac stolarskich, poza wymianą uszkodzonych i częściowo stoczonych przez kołatka drewnianych klinów stabilizujących rzeźbę w pozycji pionowej, znajdujących się między spodem figury a profilowaną podstawą. W dwóch miejscach (drzewce krzyża, prawy but) zaflekowano nowym drewnem szpary i pęknięcia powstałe na skutek rozsychania się rzeźby.

Ad 8)
    Głębsze ubytki drewna założono syntetycznym, odwracalnym kitem trocinowym produkcji francuskiej firmy SYNTILOR. Aby uniknąć spękań kit nakładano w kilku cienkich warstwach, kolejno po odparowaniu rozpuszczalnika.

Ad 9)
    Przed przystąpieniem do nałożenia izolacji całość odkrytej drewnianej powierzchni rzeźby profilaktycznie odtłuszczono za pomocą benzyny ekstrakcyjnej i acetonu. Następnie pokryto ją i nasączono dwoma nakładami gorącego wodnego roztworu kleju glutynowego (klej skórny). W celu głębszej penetracji w głąb drewna, za pierwszym razem użyto rzadszego roztworu, później gęściejszego. Klej poza samą izolacja drewna i zmniejszeniem jego chłonności ma za zadanie zwiększyć przyczepność do podłoża nakładanych później warstw gruntów.

Ad 10)
    Przed nałożeniem zaprawy, większość płytkich ubytków założono kitem kredowo-klejowym lekko modyfikowanym olejem lnianym tak, aby ograniczyć jego skłonność do spękań przy grubszych warstwach. Kit ten miał konsystencję gęstej śmietany do plasteliny i służył także, poza wypełnieniami ubytków, do wyprowadzania i rekonstrukcji brakujących elementów oryginalnej snycerki. Dotyczyło to głównie uszkodzonych partii koronek na brzegu i przy rękawach komży, rysunku rysów twarzy, brakujących fragmentów zarostu i włosów oraz w dużym stopniu całkowitej rekonstrukcji powierzchni prawej dłoni świętego. W tym ostatnim przypadku rekonstrukcje żył, mięśni, kostek, fragmentu kciuka i dużego palca, wykonano na podstawie dobrze zachowanej lewej dłoni. Zaprawę nakładano wielokrotnie w cienkich warstwach za pomocą pędzla lub grubiej za pomocą noża szewskiego i szpachelki. Po wyschnięciu opracowane fragmenty podrzeźbiono i modelowano.

Ad 11)
   Po wyschnięciu wcześniejszych nakładów, całość obiektu - figurę świętego i podstawę - pokryto w zależności od fragmentu 3-4 warstwami gorącej zaprawy kredowo-klejowej, lekko modyfikowanej olejem lnianym. Zaprawa miała konsystencję rzadkiej śmietany i nakładana była pędzlem w cienkich warstwach tak, aby nie zagubić i „zamulić” rysunku snycerki.

Ad 12)
    Po i wyschnięciu zaprawy na całości obiektu przystąpiono do opracowania jej powierzchni. Szlifując grunty papierem ściernym, na sucho lub mokro, starano się ograniczyć do minimum grubość zaprawy tak, aby tuszując nierówności drewna nie zagubić rysunku snycerki i plastyki rzeźby. Dotyczyło to szczególnie następujących partii: rysów twarzy, zarostu, włosów, powierzchni dłoni, finezyjnie wykonanych drobnych fałd i koronek komży, guzików sutanny, itp. Cienko założona zaprawa bowiem wykazuje także w trakcie eksploatacji mniejsze tendencje do pękania i łuszczenia się. Większość powierzchni starano się wyprowadzić na gładko poza fragmentem mantoletu. W tym wypadku nie zniwelowano całkowicie pociągnięć i topowań pędzla, dzięki czemu osiągnięto efekt faktury futra, z jakiego wykonano ten element ubioru świętego (fot. 26, 27, 28, 29, 30 - etap po założeniu i opracowaniu gruntów).

Ad 13)
    Przed przystąpieniem do nałożenia farby całą powierzchnię zagruntowanej rzeźby zaizolowano (w celu ograniczenia chłonności) warstwą werniksu damanowo-terpentynowego.
    Rekonstrukcję polichromii wykonano w oparciu o zachowane ślady oryginalnych pigmentów, analogiczne z innymi tego typu obiektami z terenu Lubelszczyzny. Ustalono, że sutanna, buty i biret będą czarnego koloru a komża z rękawami biała. Palma ciemnozielona, o kolorze uzyskanym poprzez zastosowanie dwóch warstw farby: jasnojaskrawozielonej i nałożonej później laserunkowo ciemnobrązowozielonej. Krucyfiks trzymany przez świętego będzie miał ciemnobrązowe drzewce, natomiast metalowa figura Chrystusa i tabliczka pozostaną nie zamalowane ze względu na swoje późniejsze pochodzenie. Karnacja, zarost i włosy opracowane zostaną w sposób realistyczny, zgodnie z XVIII-wiecznymi zasadami technicznymi, w oparciu o analogiczne rozwiązania na rzeźbach ołtarzowych. Kolor mantoletu postanowiono zrekonstruować w oparciu o podobne rozwiązania z epoki - najczęściej był to kolor popielatego lub brązowego futra z małych zwierząt (popielica, gronostaj itp.). W związku z tym, że pierwsza warstwa przemalowań leżąca pod jasnoniebieską przemalówką miała kolor brązowy, przyjęto to za wskazówkę do wykonania rekonstrukcji wierzchu pelerynki. Spód mantoletu zrekonstruowano na podstawie zachowanych resztek oryginału, czyli w kolorze ciemnoczerwonym, powstałym z dwóch warstw: czerwonej podmalówki modelunkowej I warstwy laserunkowego modelunku w kolorze kraplakowobrązowym. Podłoże figury postanowiono opracować w kolorze ciemnozielonobrązowym nawiązując do rozwiązań kolorystycznych i technologicznych z partii liści palmy. Podstawa rzeźby zgodnie z zachowanymi fragmentami zostanie pomalowana na kolor ciemnobrązowy. Do rekonstrukcji polichromii użyto dwóch rodzajów farb: farby temperowej do opracowania podmalówki-modelunku i farby olejnej do opracowania pogłębionego laserunkowo modelunku. Zarówno podmalówkę jak i modelunek opracowano w sposób półkryjący i laserunkowy tak, aby w ostatecznym efekcie barwnym wykorzystać świetlistość białej zaprawy. Partie czerni podmalowano ciemnym brązem Van Dycka i dopiero laserowano czernią. Elementy wypukłe przecierano suchym pędzlem, dzięki czemu były one jaśniejsze i rozwibrowane w przeciwieństwie do ciemniejszych zagłębień. Mantolet modelowano w dwóch warstwach brązu: jaśniejszy, półkryjący pod spodem i ciemniejszy, laserunkowy na wierzchu. Farbę nakładano wcierając i topując pędzlem tak, aby uzyskać dodatkowy fakturalny efekt naśladujący powierzchnię futra. Zielenie palmy i podłoża opracowano kładąc jasną zieleń chromoksydową, którą potem laserowano zielenią oliwkową z dodatkiem umbry naturalnej. Karnację opracowano półkryjąco, starając się uplastycznić szczegóły poprzez nieznaczne rozjaśnienie miejsc wypukłych i przyciemnienie fragmentów wklęsłych (oczodoły, szczegóły nosa, zmarszczki, podkreślenie powiek, itp.). Policzki, czubek nosa, uszy usta modelowano dodatkowo za pomocą czerwonobrązowych laserunków tak, aby wyodrębnić je spośród innych szczegółów twarzy. Włosy, zarost i brwi opracowano półlaserunkowo starając się uzyskać charakterystyczny efekt fakturalny. Farbę nakładano po wymieszaniu jej na palecie, różnicując za każdym razem odcienie i konsystencję, co zapobiegało zbyt technicznemu i mechanicznemu opracowaniu modelunku.

Ad 14)
    Całość powierzchni polichromii po wyschnięciu pokryto roztworem końcowego werniksu terpentynowo-domarowego, który wyrównał optycznie wygląd całości likwidując wybłyszczenia i maty oraz zaizolował warstwy barwne przed wpływami zewnętrznymi.

15. WSKAZÓWKI DLA UŻYTKOWNIKA
    W związku z pierwotnym przeznaczeniem oraz ze względu na oryginalne rozwiązania technologiczne zastosowanie przy rekonstrukcji zaprawy i polichromii a także ze względu na bezpieczeństwo, rzeźba św. Jana Nepomucena powinna być eksponowana we wnętrzu kościoła.

Piaseczno 2007

mgr Andrzej Lasek
05-502 Piaseczno
ul. 11 Listopada 24/26